A diáspora como objecto
John Peffer

A entrada espectacular de Barthélémy Toguo na Bienal da Arte Africana Contemporânea Dak’art 1998 apresentava simultaneamente a marca de uma abordagem à materialidade e ao conceito de África, que tem insuflado uma nova vida à cena artística internacional. Uma modesta escultura em madeira, portátil, com o tamanho aproximado de uma cadeira, ao jeito daquele género de objectos maravilhosos que facilmente se incluíam na bagagem dos visitantes durante e após a era colonial, e que pelas dimensões e pela técnica correspondiam àquilo que os europeus poderiam considerar como sendo arte. Mas o objecto de Toguo ridicularizava essa história (Fig. 1). No momento da inauguração o autor sentou-se em cima do objecto e pôs-se a acariciar uma versão mais pequena que aconchegava nos braços: a sua arte africana portátil assemelhava-se mais a uma enorme rolha de champanhe francês do que a uma figura de um altar dogon. Que estava ele a festejar (ou a fetichizar)? Na realidade, tratava-se de uma divertida imitação de um carimbo de borracha utilizado para autenticar as autorizações de residência temporária em França, o tipo de autorização altamente desejado pelos residentes das antigas colónias francesas (mas que lhes era frequentemente recusado). Através da arte, Toguo estava a reformular a carte de séjour como qualquer coisa de pouco manejável – a oficial mas não menos arbitrária barreira entre a terra-mãe do mundo colonial e a fantasmática terra prometida da auto-suficiência económica, da fama e da realização intelectual no Ocidente. ^[1]

Um dos métodos para compreender o significado de tal arte, característica de um número crescente de artistas africanos contemporâneos que vivem no estrangeiro, consiste em considerar a história dos usos discursivos e da valorização estética da ideia de uma diáspora africana em arte. Isto é importante pois que aquilo a que se tem chamado “arte africana contemporânea” pertence muitas vezes à diáspora. Como resultado desta história de amálgamas, os artistas africanos actualmente na Europa e na América, experimentando novas formas de diáspora, vivem simultaneamente como um privilégio e como um fardo a sua crescente visibilidade nas realizações de elite da arte internacional. Muita da nova arte procura deslocar a diáspora de uma posição de sujeito-que-fala para passar a ser um objecto-em-questão. Detém assim a potencialidade de proporcionar uma visão crucial da actual condição global. No entanto, tal visão tem as suas próprias fronteiras internacionais.

O tema da diáspora

James Clifford defendeu que pronunciar a palavra diáspora equivaleu a torná-la um tipo específico de tema da história, um tema ainda não inteiramente incluído nos discursos políticos do estado-nação. ^[2]. A palavra diáspora vem-nos dos antigo gregos, para os quais “diaspora” (dispersão, ou semear) estava associado a ideias de migração e colonização na Ásia Menor e no Mediterrâneo na Antiguidade, de 800 a 600 a.C. Na tradução grega alexandrina do Septuaginto (Deuteronómio 28:25) a palavra designava a dispersão dos judeus exilados da Palestina depois da conquista babilónica e da destruição do Templo no ano de 586 A.C. como uma maldição: “Serás disperso por todos os reinos da terra.” ^[3]. Assim, a conotação inicialmente positiva das sociedades que se disseminavam através e entre diferentes geografias políticas e culturais transformou-se num termo de opressão e de vitimização, em que o eu é confinado dentro do território do outro. Na era moderna, o termo tem sido usado como auto-descritivo pelas comunidades de arménios, de sul-asiáticos, de palestinianos, de irlandeses, e de outros. Mais notável é o caso das comunidades africanas no Novo Mundo posteriores à era do tráfico esclavagista atlântico. Também elas perfilharam decididamente a invocação bíblica de Babilónia, deslocando o seu significado para uma palavra de código designando o Ocidente ou a América, a nova terra do cativeiro, da corrupção moral e da alienação. ^[4] É característico de muitas, mas não de todas as comunidades em diáspora a existência de uma história comum de expulsão violenta de uma terra-mãe, uma projecção histórica de pureza e de intemporalidade sobre a terra-mãe, sonhos de reatar com a terra-mãe e de lá regressar, um esforço colectivo de assimilação no seio de culturas hostis, e marginalização, muitas vezes prolongando-se por gerações, com base em alegadas diferenças étnicas, religiosas ou raciais na nova pátria.

Para muitos, a experiência comum de marginalização na nova pátria sobrepõe-se a qualquer experiência de ligação à terra-mãe. Para alguns, a história de ser tratado como sendo “outro” no interior é talvez o aspecto mais forte da identidade comum onde assenta a construção de uma ideia de comunidade. Como Clifford observa: “As diásporas são muitas vezes delimitadas e definidas contra as normas das nações-estado.” ^[5] Na peugada de Paul Gilroy, defende que o discurso da diáspora constrói “esferas públicas alternativas, formas de consciência e de solidariedade comunitária, que mantêm a identificação fora do espaço/tempo nacional de modo a viver no interior, com uma diferença.” ^[6] No contexto particular daquilo que Gilroy chama o “Atlântico negro”, ligando a África à América do Norte, às Caraíbas e à Grã-Bretanha, o termo “diáspora” é um símbolo de “lutas políticas para definir a comunidade local, como comunidade distinta, em contextos históricos de deslocação.” ^[7]

A identificação com a terra de origem pode ser sede de ambivalência para muitas comunidades em diáspora, para as quais o regresso em sentido literal pode na realidade não ser desejável. ^[8] Talvez com as duas maiores excepções históricas do movimento “Regresso a África” de Marcus Garvey e da colónia americana da Libéria, o desenvolvimento de um mito colectivo sobre a natureza da África e, especialmente a partir da década de 1960, a reinvenção de uma cultura afrocêntrica na diáspora não conduziram a qualquer migração em larga escala de pessoas (excepto como turistas) de regresso ao continente. Naturalmente, a ambivalência afro-americana quanto à definição de África como a sua pátria, enquanto oposta ao local das suas raízes colectivas, não deve excluir um reforçado e activo interesse pelas questões do continente africano. Mesmo assim, após várias gerações de residência, e mesmo de cidadania, e apesar da actual e dolorosa experiência de racismo estrutural que vivem, os africanos do Novo Mundo na sua maior parte aspiram aos mesmo valores da corrente dominante da cultura americana. Este aspecto largamente partilhado de uma educação americana e de uma visão do mundo comuns é eloquentemente evocado no vídeo a small world… (2000), realizado em colaboração por Sanford Bigger e Jennifer Zackin, que justapõe filmes mudos caseiros em super 8 de famílias judias e negras da classe média num loop de 5 minutos e meio. As imagens das lições de piano, dos passeios à Disneylândia, e das férias na praia parecem mundanamente semelhantes e ocasionalmente trocam de lado no ecrã. Aquilo que é retirado da vista, e fica fora deste enquadramento doméstico do quotidiano americano como uma aspiração comum da classe média, é a história política da marginalização das duas comunidades. ^[9]

É também possível ler esta história em sentido inverso uma vez que, como uma longa genealogia de comentadores tão diversos como W.E.B. Du Bois e Robert Farris Thompson convincentemente demonstraram, a própria cultura americana de massas é sob muitos aspectos definida pela experiência afro-americana e foi criada em grande parte pelas contribuições culturais afro-americanas. A medida da repressão deste contributo na cultura dominante pode também ter um papel definidor da experiência americana.

A África na América

Outro tipo de ambivalência quanto ao local de origem é o que está contido nas ideias primitivizantes e anacrónicas que reflectem mais os preconceitos dominantes da nova pátria do que qualquer experiência histórica real da terra-mãe idealizada. Especialmente no caso de a migração histórica ter sido o resultado de uma conquista da terra natal por uma força estrangeira, é comum entre os elementos da diáspora a tendência para sentir o impulso de melhorar a sorte dos seus compatriotas na terra-mãe considerados mais atrasados. Sentem que a sua dramática passagem do velho mundo ao novo, no centro da cultura do opressor, se traduziu numa nítida melhoria em avanços práticos e em princípios morais, e que é sua missão ajudar a civilizar tanto os seus irmãos provincianos como os seus concidadãos. ^[10]. No contexto americano, Alain Locke, o principal teórico da Harlem Renaissance na década de 1920, estava interessado em novas formas de criatividade agora possíveis graças à matriz cosmopolita de africanos, antilheses e negros americanos do Norte e do Sul que convergiam para Harlem, em Nova Iorque, e para outros centros depois da Primeira Guerra Mundial. Locke reconheceu que a crescente diferenciação de classes e de diferenças culturais tornara mais difícil olhar o negro indiferenciadamente, e que a maior experiência partilhada destes diferentes grupos consistia em se descobrirem uns aos outros na metrópole. Era através da “proscrição e do preconceito… [que] estes elementos díspares [eram lançados] para uma área comum de contacto e interacção.” ^[11]

Esta reunião de elementos díspares do mundo negro não era um fenómeno cujos efeitos permanecessem isolados. Pelo contrário, “tal como ao judeu”, dizia Locke, “a perseguição está a tornar o negro internacional.”. ^[12]. Um dos produtos deste novo cosmopolitismo da diáspora traduzia-se numa crescente consciência “de actuar como uma guarda-avançada dos povos africanos no seu contacto com a civilização do século XX.”. ^[13] Na opinião de Locke, a posição moral conquistada pelos africanos da diáspora era uma situação que permitia dominar os futuros acontecimentos no Novo Mundo, no Velho Mundo e em África.

Em relação à diáspora negra na América, Locke salientava em especial o papel da arte como uma espécie de acção criativa de um acesso-a-uma-maior-autoconsciência no seio da dupla consciência enunciada por Du Bois em The Souls of Black Folk. Esta visão de Jano era o resultado de ver e viver em dois mundos simultaneamente: o mundo africano e o americano, o mundo dominante (branco) e o mundo massificado, marginalizado e estigmatizado de uma minoria (negra). A arte, para Locke, tinha de compor os valores complexos de um povo marginalizado operando ao mesmo tempo a partir do interior da corrente dominante. Igualmente crítica era a caracterização que Locke fazia do Harlem dos anos 20 como compreendendo já uma espécie de dupla composição da diáspora com outras diásporas no seu interior, incluindo africanos, caribenhos e pessoas das regiões rurais do Sul. No período que antecedeu a actual formulação da ideia de uma moderna diáspora negra, o seu local de nascimento, Harlem, era já um terreno híbrido.

Arte Africana Contemporânea e Diáspora

A grande ironia dos modernistas africanos da geração anterior reside talvez no facto de que foi a experiência de viverem em diáspora, fora de África, que permitiu a muitos deles envolver-se tão empenhadamente com imagens e ideias da história de África. Isto devia-se, entre outras coisas, ao acesso que tinham a colecções de arte da era colonial fora de África, ao encontro com outras diásporas africanas num ambiente cosmopolita, e à experiência de uma marginalização colectiva fora do continente. Provavelmente o modernista africano mais famoso foi Alexander “Skunder” Boghossian, que viveu em diáspora desde a década de 1960 até à sua morte no princípio de 2003. Em 1955, Boghossian, que cresceu na Etiópia e cujo pai era um arménio exilado, viajou para Londres para estudar na Slate School of Fine Art. Posteriormente mudou-se para Paris e estudou na École des Beaux Arts e na Grande Chaumière, permanecendo nessa cidade durante os dez anos seguintes, a ensinar, a fazer arte, e a absorver a vida cultural e política da década de 1960 em França. Boghossian conheceu aí novos artistas e pensadores dos movimentos Negritude e Surrealismo e despertou para um interesse que iria durar toda a sua vida pela arte etíope cristã e vernacular depois de ver as colecções da Bibliothèque Nationale. Regressou à Etópia em meados da década de 1960, mudando-se depois na época da revolução para os Estados Unidos, onde ensinou várias gerações de jovens artistas na Universidade Howard, em Washington, D.C. ^[14]. No entanto, apesar de ter vivido no estrangeiro durante quase quarenta anos, Boghossian raramente é referido como um artista da diáspora ou como americano. ^[15] Pelo contrário, à semelhança de outros expatriados da sua geração, como Ernest Mancoba, Uzo Egonu, Gerard Sekoto, Ibrahim el Salahi, e Iba Ndiyae, a sua obra tem sido habitualmente descrita como “arte africana contemporânea”. Apesar de considerar que pode ter interesse incluir a obra de Boghossian (e a obra daqueles artistas) nesta categoria, permitindo deste modo tornar mais complexo o significado de “arte africana contemporânea” como algo sem uma geografia fixa, acho que pode também ser compensador analisá-la em termos de como ela se relaciona com a ideia de diáspora.

Ao ser qualificado como artista etíope, Boghossian pode ser visto como tendo sido um veículo, um portador e um conservador de cultura passivo, alguém que transportou dentro de si as tradições passadas do seu povo. Como um artista da diáspora, por outro lado, Boghossian foi um intérprete activo e aglutinador do oceano de símbolos culturais do passado, tal como os encontrou nas suas viagens, para as gerações presente e futuras. Embora Boghossian apreciasse o estatuto de artista etíope influente, os seus objectivos artísticos eram a antítese do provincianismo. A arte dele realçava aquilo que via como sendo a conexão essencial entre toda a arte e música dos mundos culturais de África e da diáspora no seio do fluxo de uma civilização mundial universal mais vasta e mais abrangente. ^{[16] Embora tenha sido em Paris que Boghossian começou a estudar seriamente a história da arte etíope, será que foi por ele próprio ser da Etiópia que, quando esta arte era nova para ele, ela lhe surgiu como algo familiar? Quando estudava em Paris, Boghossian estudava também a própria cidade, a sua vida, o seu clima de debate intelectual e estético. Em Paris estudava também a África, tanto a sua própria herança etíope como a visão pan-africana abraçada pelo movimento da Negritude. [17] Não terá sido precisamente a sua própria mobilidade entre zonas culturais que espicaçou a perspicácia estética de Boghossian? Como ele próprio disse uma vez: “Ninguém é profeta na sua terra.”. [18]}

Uma ponta por onde se pode começar é o autógrafo do artista, que Boghossian muitas vezes assinava com caracteres amáricos e latinos – indubitavelmente um sinal de que ele assumia uma espécie de subjectividade dividida que não andava longe da dupla consciência que Du Bois há muito propusera. Ou considere-se, por exemplo, o seu Cowboy USA (1972), feito depois da sua mudança definitiva para os Estados Unidos e do seu envolvimento com intelectuais ligados ao movimento Black Power (Fig. 2). ^[19] A imagem mostra São Jorge, herói cristão ortodoxo oriental (e etíope) matando um dragão. Haverá nisto um sinal da identificação de Boghossian com os famosos cowboys e soldados negros mais tarde cantados por Bob Marley como uma referência histórica dos revolucionários negros? Aqui, o dragão, um símbolo eclesiástico do mal pagão e selvagem, é americanizado com estrelas e barras semelhantes às da bandeira americana, a substituir as escamas. Adoptando o estilo da pintura tradicional etíope em pergaminho, a imagem está pintada numa pele de tambor, retirada do respectivo instrumento, esticada como que para curtir, e transformada numa insígnia ou num escudo, também a fazer lembrar um artefacto nativo americano. O tema de um modo geral é ameaçador, mas a pele de tambor foi atada a uma nova cercadura, uma roda metálica de bicicleta, que acrescenta um ar de extravagância à composição. Cowboy USA combina os papéis do guerreiro simbólico, do curandeiro nativo, do xamã, do herói mítico e do cruzado contra a injustiça na nova Babilónia, numa reformulação de tudo o que é mais poderoso na difusão das culturas do mundo.

Muitos dos artistas da diáspora, como Boghossian, mostraram uma tendência para repetir o espaço de África tal como se encontra disperso no seio da civilização universal da humanidade, reorientando assim as presunções universalistas do modernismo ocidental. Pode tomar-se uma posição ainda mais radical, especialmente em relação a artistas emigrados como Boghossian, e concordar com Rasheed Araeen quando disse que para esta geração anterior “o movimento de artistas da Ásia, da África e das Caraíbas para o Ocidente era também não entre culturas diferentes, mas um movimento dentro da mesma cultura definida e construída pela modernidade”. ^[20]

Araeen afirma ainda que, tal como acontecia com os seus equivalentes modernistas europeus como Pablo Picasso e Piet Mondrian, também eles emigrados nas capitais culturais da sua época, “era essencial para eles transgredir não apenas as culturas que tinham deixado, mas também as sua experiências de exílio.”. ^[21] Assim, uma arte que mantém o seu olhar simultaneamente sobre dois mundos não precisa de representar meramente duas experiências diferentes de duas localizações geográficas ou culturais diferentes, colocando-as lado a lado sem dizer muito mais. Pode também ser crítica em relação aos dois lados da moeda rotativa da identidade, sugerindo a sua íntima (e muitas vezes dolorosa) fusão. O dilema da dupla visão diaspórica pode ser uma posição desorientadora de onde se façam exigências de carácter civilizacional tanto à antiga terra de origem como à nova pátria. A este propósito Araeen está muito próximo do espírito político de Du Bois.

Identidade? Vão passear

Está muito bem viajar, mas uma das consequências incontornáveis de nos deixarmos ir ou nos deixarmos perder é que nunca mais podemos realmente voltar para casa como o mesmo “alguém” que antes éramos. Durante a história da modernidade, a maior parte das pessoas considerava a perda da “casa” uma tragédia; hoje, a arte sugere que por vezes pode ser uma das pequenas necessidades da vida. ^[22]

Os Objectos da Diáspora

“O que agora se passa politicamente é como um espelho daquilo que sempre se passou em mim próprio, porque sou um híbrido do Ocidente e do Oriente”, diz Ghada Amer, uma artista de 38 anos, nascida no Egipto, que viveu em França desde os 11 anos e se mudou para Manhattan há quatro anos. “É um choque de civilizações que manifestamente não se compreendem uma à outra. Toda a minha vida vivi com essas contradições.”… “Não quero que vejam a minha obra como a obra de “o outro”, diz. “É a coisa mais insultuosa que poderia acontecer.” ^[45]

Uma opinião partilhada por muitos artistas africanos da última geração da diáspora – os que tiveram sucesso no circuito artístico – é a de que a sua obra é uma critica ao próprio fardo da representação, que é também a condição da sua visibilidade. A diáspora é o objecto da prática artísticadestes artistas, o que está em questão e o material de construção, mais do que uma estável posição de onde falar acerca da sua perspectiva. O espaço aberto através da arte desta nova diáspora é um espaço de questionamento, um espaço onde é possível objectar contra as concepções de identidade redutoras.

Ghada Amer, uma artista cujas pinturas e instalações se situam na vanguarda desta tendência, desafia decididamente tanto a moderna versão fundamentalista do islão no seu país natal (Egipto) como a noção essencialista mais global de “trabalho de mulheres” (Figs. 3, 4). Amer recusa-se a desempenhar o papel do “outro” para o seu público, ao mesmo tempo que não questiona a existência do outro para além das projecções eurocêntricas, como a duvidosa formulação de Samuel Huntington de um pretenso “choque de civilizações”. ^[46] Em contrapartida afirma-se como um “híbrido”, o único interlocutor possível entre mundos, jogando assim nos dois tabuleiros. Amer está bem consciente de como o estereótipo “artista muçulmana” a ajudou a “conquistar um público”, mas tem também consciência de que tal plataforma acaba por ser uma armadilha – um jogo perigoso. ^[47] Assim, invoca uma posição estratégica, delimitando provisoriamente o terreno intermédio da subjectividade, o que permitiu que o seu trabalho artístico fosse uma crítica das construções populares ocidentais e islâmicas/africanas sobre o género e a sexualidade. Depois de ter vivido em Paris durante cerca de vinte anos, Amer devia ser considerada uma artista francesa mais do que qualquer outra coisa, apesar de ainda não lhe ter sido concedido a nacionalidade francesa. ^[48] Mas a arte que realiza, como a sua personalidade pública, é híbrida e reúne múltiplas tendências/movimentos artísticos, incluindo o minimalismo, a arte conceptual, o expressionismo abstracto, a arte feminista dos Anos 60, a arte feminista bad-girl dos anos 80, e a sensibilidade do texto-imagem da arte islâmica. ^[49]

Tem sido proposto um número aparentemente inesgotável de variações e de abordagens críticas por artistas africanos que adoptaram a diáspora como objecto da sua arte: Yinka Shonibare com a sua homenagem e maliciosa recontextualização dos tecidos estampados holandeses do comércio africano; Meshac Gaba com o seu extravagante Museu de Arte Africana Contemporânea, que usa a irrisão conceptual para desferir alfinetadas na ideia “Magiciens de la terre” do artista ingénuo africano, e nos artistas que a promovem; Rotimi Fani-Kayode com a sua sensual adesão ao olhar apaixonado pelo masculino, no contexto de uma prática fotográfica visando reconfigurar intelectualmente o ritual sagrado yoruba; e ainda outros exemplos que o catálogo da exposição Looking Both Ways ("Das Esquinas do Olhar") ilustra.

Até que ponto estará uma arte semelhante também a “aderir à marginalidade”, como acontece no fenómeno descrito por Gayatri Spivak, em que estudantes de cor em ascensão aprendem a falar (apenas) para e sobre si próprios de uma maneira que confere poder mas que em última análise limita aqueles que supostamente se representam a si próprios? (Um exemplo corrente: em qualquer mesa-redonda, espera-se de um estudante afro-americano que dê a perspectiva “da comunidade”, mas não é ouvido sobre mais nada). É muito frequente (seja qual for o lado da mesa em que nos encontremos) interiorizarmos isso inconscientemente como um dever, tanto quanto como se nos fosse imposto. ^[50] Nesta perspectiva, será o hibridismo ou a diáspora o novo essencialismo para a identidade, e será o artista pós-colonial o novo “outro”? Será que aquilo que há só uma década aqueceu a cena contemporânea, e desarrumou as ideias antiquadas ou rígidas de “nós” e de “o outro”, começou agora a esfriar numa nova língua franca para a arte, como Gerardo Mosquera recentemente sugeriu? ^[51] O público hoje em dia espera que os artistas anunciem a sua “fronteiridade” do mesmo modo que a geração anterior tinha de representar uma “africanidade” que validasse o seu trabalho para um público internacional. ^[52] E, tal como já afirmei, este puzzle pode parecer hoje tão urgente porque o próprio Ocidente é uma zona de fronteira tão entrecruzada.

A arte marca a fronteira

Se voltarmos ao ponto onde começámos, a carte de séjour, vemos que Toguo está criticamente consciente quer do carácter ilusório do sonho de realização no centro europeu, quer das muito reais recompensas que esperam aqueles cidadãos africanos que sabem mexer-se dentro do sistema e encontrar nele um lugar para si. ^[53] O carimbo de visto de Toguo, convertido numa hábil peça de escultura africana em madeira, funciona a vários níveis ao mesmo tempo. Por um lado, desacredita o preconceituoso sistema internacional de controlos fronteiriços, que perpetuamente aponta o africano (negro) como suspeito e potencialmente criminoso, como oposto ao emigrado trabalhador e idealista que ele ou ela provavelmente são. Por outro, representa os dois lados de um preconceito cultural eurocêntrico corrente (ele próprio bastante ingénuo) segundo o qual aquilo que é real e autêntico em África e na sua diáspora será sempre fantástico, primitivo, feito à mão, e facilmente transportável.

A arte de Toguo tem também presente outro preconceito eurocêntrico, que actua ao nível do mundo mercantil internacional de elite da arte contemporânea, cuja carte de séjour de acesso à corrente dominante é um método estético circunspecto que se inspira na moda das instalações de arte e propõe uma crítica da construção identitária. A escultura de Toguo é a marca da fronteira política e económica entre a Europa e a África, que é confundida demasiadas vezes (e por razões puramente ideológicas) com uma fronteira entre mundos culturais mutuamente incompatíveis. De maneira inteligente, o objecto artístico de Toguo situa-se literal e seguramente no meio dos dois – mas é um canhão disparando perigosamente rajadas simbólicas nos dois sentidos. Não será a própria arte uma espécie de visto de residência temporária entre mundos políticos, geográficos e temporais supostamente distintos?

A chave aqui talvez seja uma nova ênfase na mobilidade do local de enunciação, tanto quanto o objecto de enunciação. Lembro-me de há dez anos me ter chamado a atenção uma entrevista entre Thomas McEvilley e Tamessir Dia na qual o artista falava de pinturas que não podia expor na Costa do Marfim (onde vivia), com medo da censura oficial, mas que iria mostrar em Veneza e em Nova Iorque. ^[54] Há algum tempo que Rotimi Fani-Kayode referiu que as suas fotografias, devido ao conteúdo decadente ocidental que lhes é atribuído, não seriam provavelmente muito bem recebidas se fossem expostas na Nigéria. ^[55] A plataforma internacional que permite a esta recente geração de artistas africanos expor as suas obras abriu-lhes a possibilidade de serem críticos quanto ao modo como a África é vista tanto no seu país como no estrangeiro (seja qual for um e outro). Embora o panorama histórico tenha mudado, e a retórica de “civilizar os nossos irmãos e irmãs africanos” tenha sido limada, estes artistas representam uma continuidade da diáspora com as ideias propostas nos anos 20 por Locke, e antes dele por Du Bois.

A questão crucial nos nossos dias é a seguinte: será a arte como uma carte de séjour simbólica de uma abertura radical, ou será antes um certificado de dependência da fronteira? Estes artistas que têm a diáspora como objecto, e como objecção, estão, com o seu trabalho, em posição de comentar o mundo, hoje, de maneiras que podem ser bastante esclarecedoras – para todos nós. Quanto àqueles que trabalham ainda no continente africano, mas que não fazem ainda parte da elite crítica transnacional, e àqueles cuja arte visa outros objectos além da “africanidade” ou da diáspora, a luta por uma imagem continua.

John Peffer

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